在台北，侯孝賢不開車，不騎摩托車，也沒見過他騎腳踏車。
他日常的行進動線，大約是步行加上捷運，有幾次，在下班時間，人潮十分洶湧的時候，我和他一起搭乘捷運，南港線轉乘新店線，需在台北車站轉車，這一站通常是人流最為洶湧的輻輳之地，在人群的簇擁中滾滾前行，很容易就感到心浮氣躁。
在南港站等車的時候，他會先算好第幾節車廂，他固定坐這節車廂，到站時，門一開，很快就能接上電梯，搶在人龍打結前，先一步逸逃開來。上樓、下樓、左彎、右拐，捷運台北車站的動線紊亂繁複如迷宮，但侯孝賢行色從容，步履快慢適中，他自有他的節奏，絲毫沒有被迷惑、打亂。
我住台北多年，平時自己搭捷運，從沒這麼順暢過。跟著侯孝賢走一遭尖峰時刻的台北車站，忽然就領略了，《莊子》中的庖丁解牛，那極其扭結難以處理的經絡骨節，瞬間便「謋然已解，牛不知其死也，如土委地」。也像在武俠小說中，被內力深厚的高人提著走，行雲流水，凌波微步，不費絲毫力氣。
這輕易，這順暢，取決於侯孝賢的一種能力，對於現實環境的敏銳觀察。
在台灣，拍電影就像打游擊戰一樣，得按現實條件隨機應變，馬上調整：川流不息的路人，突然疾駛過來的小貨車，騎樓一個賣皮包的小販，晴天雨天，甚至颳風下雨打雷……，都是沒有辦法清場、排除在外的。有一本關於黑澤明的書叫做《等雲到》，曾經和黑澤明導演合作的電影夥伴，提到黑澤明曾經只為了天空中雲的形狀，不是他要的樣子，乾脆停機，足足等了幾天才拍攝。
侯孝賢則相反，在他的電影裡許多渾然天成的部分，大多並不在原本的安排裡，神來一筆，果真是神來一筆，不是事先能預料到的。
例如拍《悲情城市》，裡頭有一個從九份山坡上蜿蜒而下的送葬隊伍，嗩吶淒厲的聲響穿透銀幕，直抵人心，蕭索頹敗，被緊緊壓抑住的悲哀感，很能呈現《悲情城市》中二二八白色恐怖的高壓噤聲。但這樣可遇不可求的場景，恰恰就是碰巧遇上的，侯孝賢說，他們遇上這送葬隊伍，也不忌諱，直言問了在拍電影，能否重來一次，於是便將這現實的場景，留在電影魔幻的底片中。
侯孝賢說，他對於電影的想法，時常都不是來自電影本身，影史上的那些經典名片，而是電影的外邊思維：文學作品。例如沈從文的〈湘行散記〉，幫他找到了一個全新的，俯瞰而下，無喜無悲的眼光，於是他才能拍得出《風櫃來的人》，這部電影正是他重要的轉型之作。
又例如電影裡活靈活現的「對話」最難，他說對話寫得好的，非韓邦慶的《海上花》莫屬。他還看了張愛玲的《雷鋒塔》，裡頭精彩的，是那一幫奶媽們間的鬥嘴，那才是真正的民間精髓。
和侯孝賢相處時，不常覺得他是大導演，他平易近人，跟尋常人一樣搭乘大眾交通工具。聽說他在片場還是有導演的威嚴，會凶人。但這幾年我有機會，在一些聲援弱勢族群的場合遇見他，最近一次是聲援屢次被拆遷，居住在台北縣河堤邊已行之有年的都市原住民聚落─「三鶯部落」。前些時候，三鶯部落舉辦歲末尾牙，來答謝這些聲援的朋友，那天非常冷，侯孝賢也去了。
他一雙刷得白淨的布鞋，會毫不猶豫地踩進三鶯部落積滿水的爛泥裡。
他抽菸，抽完的菸蒂不隨手丟棄，而是找了一個不要的紙杯來裝著。
吃飯時他大讚一鍋紅燒肉滷筍絲，說滷得入味，等我們這一桌吃得差不多時，他看看別桌似乎沒有這味滷筍絲，唯我們這桌獨享，便把還餘半鍋的筍絲端上別桌，拍拍陌生人肩膀，要他們也試試。
吃完飯時，他幫忙收拾廚餘碗筷，不覺得自己是客人，且是非常重要的客人。 前台在表演時，有一隻跛腳小黑貓似乎被音樂驚嚇住了，進退不得呆立雨中，他跑去找人將那隻備受驚嚇的貓，安置別處。
椅子不夠，他又去搬了兩張過來，且還用面紙仔細擦拭被淋濕的椅面，儘管來坐的可能是一個完全不認識的陌生人。
越晚越風強雨驟，頂上遮蔽的帆布看似會被吹走，他又雞婆跑去關心一下。
他絕對不是來插花的，錢也捐了（捐錢是最容易的），面子也賣了，大可露給臉表示關心就走，但他笑嘻嘻地，在絕對冷死人的寒夜河堤上，足足坐滿三個多小時，像個看野台戲的觀眾，拍手鼓掌，大聲叫好，他比誰都入戲，但從不喊冷，他頂多指指頭上的那頂毛帽，說太太就喜歡織些有的沒的，這些都是太太織的，戴上就不冷了。
深度，就在表面。
我很幸運能夠看到這一切。
作者：房慧真
出版日期：2017/01/24
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